Giuseppe Verdi

“Il materiale contenuto nell’Archivio è d’interesse per il mondo intero”
Pierluigi Petrobelli

Se all'inizio dell'Ottocento gli esponenti più importanti della “scuderia” Ricordi sono Rossini, Bellini e Donizetti, oltre a compositori all’epoca popolari come Vaccaj e Mercadante, a partire dal 1839, con l’ingresso in scena di Giuseppe Verdi, si apre un nuovo capitolo nella storia operistica e in quella della casa editrice. L’era di Verdi, che copre gli anni della direzione di Giovanni e Tito I e arriva fino ai tempi di Giulio, rappresenta sicuramente il periodo più importante della storia di Casa Ricordi. L’Archivio dispone di autografi e libretti, lettere, bozzetti, figurini di numerose prime, e la documentazione quasi integrale relativa alla stipula dei contratti. La storia del successo delle prime opere di Verdi coincide con la storia del Risorgimento e dell’Unità d’Italia. La quantità di studi sul periodo di formazione degli Stati nazionali in Europa in relazione all'attività operistica di Verdi è sconfinata, ma le questioni che si pongono in merito a questa tematica non sono ancora definitivamente chiarite, e l’analisi dei documenti getta anzi una nuova luce su problemi apparentemente già risolti. Il celebre coro dei prigionieri, Va’ pensiero, sull’ali dorate, nel Nabucco, diventa un simbolo del popolo italiano oppresso e delle sue aspirazioni unitarie; e nel corso della rivolta anti-austriaca scoppiata sei anni dopo la prima del Nabucco, le Cinque Giornate di Milano, assurge addirittura a “inno nazionale segreto dell’Italia”. L’effetto di identificazione che le opere di Verdi avrebbero prodotto nell’Ottocento su tutta la popolazione è ancora oggetto di discussione e rientra per certi versi nel campo della “leggenda”, come del resto il ruolo di Verdi stesso in proposito. La musica operistica era una musica d’arte, quindi solo di rado le arie delle opere scaturivano dal patrimonio della musica popolare, e le melodie dei canti popolari non venivano recepite dall’opera se non a livello di colorito locale. La musica popolare non aveva del resto un carattere nazionale, ma piuttosto regionale – ancora oggi individuabile nelle vitali tradizioni folcloristiche siciliane, napoletane o sarde, per fare solo qualche esempio. Le arie operistiche tuttavia venivano accolte anche nel repertorio delle bande musicali che le diffondevano, rendendole popolari. Ne sono un esempio i cataloghi Ricordi del tardo Ottocento e del primo Novecento che contengono una vasta gamma di musica bandistica. Goethe stesso ne parla nel suo Viaggio in Italia, facendo però una distinzione tra queste espressioni musicali e il “canto popolare” italiano, di cui a Venezia si fece dare un saggio dai gondolieri, apprendendone in tal modo la vera natura: “Ma l’idea di questo canto diventa umana e vera, e la melodia, la cui lettera morta ci aveva torturato il cervello, diventa viva". Ovviamente i confini tra il canto popolare e la musica d’arte sono piuttosto sfumati, e il significato della banda musicale è analogo a quello che in una società borghese in fase di sviluppo veniva assegnato alla musica amatoriale tra le pareti di casa. Una componente importante della produzione di Casa Ricordi è costituita perciò dalle edizioni delle tradizionali “romanze” italiane, ma anche di brani operistici nelle trascrizioni per pianoforte, canto e piccoli ensemble. L’Archivio custodisce, in effetti, anche numerose edizioni a stampa, partiture e riduzioni pianistiche delle opere, e una collana come la Biblioteca Musicale Popolare documenta come Casa Ricordi promuova e soddisfi le richieste della clientela amatoriale e la musica d’interesse popolare. Il materiale d’archivio permette di ricostruire anche la storia di questo ambito di attività musicale, sulla base di musica e testi, illustrazioni e corrispondenza. L’istituzione dell’opera in sé, nell’Italia ottocentesca riguarda comunque di regola gli strati benestanti della popolazione. In genere, i semplici cittadini non potevano permettersi di andare all’opera. Nei teatri vigeva un severo codice riguardo all’abbigliamento, ed è ampiamente provato che vi era ammesso solo un pubblico composto di nobili ed esponenti dell’alta borghesia. Intorno alla metà del XIX secolo, l’80% degli Italiani è ancora analfabeta. Nel 1859 viene introdotto con la legge Casati l’obbligo di istruzione elementare, ma nel 1861 la quota ammonta ancora al 75%; nel 1901 scende a 50%, ma persiste tuttavia un divario tra la popolazione delle città e quella rurale. Un grosso ostacolo all’alfabetizzazione era rappresentato, inoltre, dalla lentezza nel processo di formazione di una lingua nazionale unitaria e condivisa. L’effetto immediato delle opere di Verdi durante il Risorgimento riguarda quindi solo una piccola élite. Sul finire dell’Ottocento l’identificazione con Verdi si estende anche a strati più vasti grazie alla popolarità delle arie verdiane diffuse dalle bande e, a partire dal nuovo secolo, all’avvento dei nuovi mezzi di riproduzione, la radio, il grammofono, e infine al calo dei prezzi dei biglietti d’ingresso ai teatri. Tutto ciò non esisteva ancora al tempo del Risorgimento, eppure nel discorso su questo periodo storico le opere di Verdi, Nabucco (1842), I Lombardi alla prima crociata (1843) Il corsaro (1848), La battaglia di Legnano (1849), Un ballo in maschera (1859), sono entrate a far parte del mito della fondazione dell’Italia unita.

L'Otello di Giuseppe Verdi

Il successo della casa editrice con il suo campione d’incassi Giuseppe Verdi continua anche dopo l’Unità d’Italia proclamata nel 1861. L’Archivio documenta la stipula dei contratti con Verdi, le ristampe, le edizioni singole, le rappresentazioni. Dopo la prima di Aida (1871), per diciassette anni Verdi si dedica non tanto alla composizione, quanto piuttosto alla cura del suo podere di Sant’Agata presso Busseto, fonda una casa di riposo per musicisti a Milano, coltiva le proprie amicizie, conduce trattative per le sue opere. Dalla collaborazione con il librettista e compositore Arrigo Boito, – stimolata e tenuta in vita per merito di Giulio Ricordi – la produzione operistica di Verdi riceve nuovi impulsi. In gioventù Boito fa parte del movimento degli Scapigliati, un gruppo di artisti che rompe con la tradizione tramandata e sviluppa nuove forme letterarie. Verdi, dal canto suo, aveva da sempre uno stretto legame con i drammi di Shakespeare: nella corrispondenza arriva addirittura a chiamarlo “papà Shakespeare”. Boito fa sua un’idea di Giulio Ricordi e convince Verdi ad intraprendere il progetto di Otello, un’opera che nell’Archivio è documentata esaurientemente e rappresenta quindi un valido esempio dell’importanza delle raccolte per la divulgazione musicale. L’entusiasmo di Verdi per il soggetto è autentico e motivato innanzitutto dal suo amore per Shakespeare, più volte nei suoi discorsi fa riferimento al testo originale inglese, le sue discussioni con Boito riguardo al libretto sono documentate in diverse lettere. La drammaturgia shakespeariana corrispondeva a ciò che Verdi intendeva con il concetto di “inventare il vero”. Il carattere dei personaggi dei drammi di Shakespeare era secondo lui “vero” nel senso di “verosimile”. Al “copiare il vero”, egli opponeva quindi il più nobile principio dell’“inventare il vero”. L’Otello verdiano può essere studiato a tutto tondo attraverso i documenti custoditi nell’Archivio. Si parte dal contratto originale tra Verdi e Ricordi, stipulato il 17 dicembre 1888 e autenticato da un notaio milanese di nome Giovanni Bertolè, che regola la cessione dei diritti sulla musica e il libretto in cambio di un onorario di 200.000 lire, scaglionato in percentuali e rate. Al contratto è allegato un documento, con cui Arrigo Boito cede a sua volta a Verdi i diritti sul libretto, per la relativamente modica cifra di 4.000 lire. L’autografo della partitura oggi può essere esaminato anche a schermo, dato che ne è disponibile una versione digitalizzata: sia da questa che dalle carte dell’autografo, salta subito all’occhio la sobrietà della notazione verdiana, la scrittura rotonda, conchiusa e dimessa. Un tomo a parte contiene il ballabile scritto appositamente per la rappresentazione all’Opéra di Parigi, anch’esso tema di uno scambio epistolare tra Giulio Ricordi e Verdi nel maggio del 1887. La descrizione del balletto fatta da Verdi in apertura, mostra il suo laconico senso dell’umorismo: “Subito al principio all’attacco delle trombe dovrebbe comparire un gruppo di Schiave Turche che ballano svogliatamente e di mal umore perché schiave …”. In Archivio sono conservati anche alcuni esemplari delle partiture a stampa destinate al noleggio con le correzioni apportate dai direttori d’orchestra e talvolta inserite nelle edizioni successive. Di Otello nell’Archivio sono conservate diverse edizioni del libretto. Provvisto di annotazioni è ad esempio l’esemplare che Giulio Ricordi aveva con sé alla prima dell’opera alla Scala, in cui registrò fedelmente gli applausi del pubblico nelle varie scene. A riscuotere il maggior successo sono naturalmente i pezzi di bravura: il coro all’inizio del primo atto, Fuoco di gioia, che salutava il ritorno di Otello vittorioso; il “brindisi” di Jago sempre nel primo atto con cui questi, spingendo il suo concorrente Cassio a ubriacarsi, comincia a tessere l’intrigo; la scena del “giuramento” tra Otello e Jago di vendicarsi del presunto tradimento di Desdemona, alla fine del secondo atto; l’Ave Maria di Desdemona nel quarto atto, che frutta addirittura un “da capo”. In calce al testo del libretto Ricordi annota l’esatta sequenza dei sipari. Nell’Archivio sono conservate inoltre diverse versioni del libretto in lingue straniere: francese, ceco, tedesco, portoghese. Continuando l’esame della documentazione relativa a Otello, la prossima raccolta da considerare è quella dei bozzetti scenografici e dei figurini della prima. Gli schizzi dei costumi sono del disegnatore e illustratore Alfredo Edel (1856–1912), costumista della Scala tra il 1880 e il 1890. In Archivio sono presenti sia i disegni originali dei figurini che quelli delle scene. Chi può sottrarsi al fascino di questi straordinari documenti? Una particolarità è rappresentata dai volumi delle disposizioni sceniche, che riprendono la tradizione francese della mise-en-scène. Per Otello, troviamo queste disposizioni per la prima dell’opera in una copia redatta da Giulio Ricordi. Esse danno indicazioni minuziose sull’esecuzione e l’ordinamento degli elementi scenici, sulla composizione e le modalità di impiego del materiale di scena, sui movimenti che i cantanti e il coro devono eseguire, sui tableau che ne risultano. Similmente illuminanti nell’ambito della storia della messinscena, sono in questo contesto le tavole di attrezzeria che illustrano il materiale di scena da utilizzare

Giacomo Puccini: i Documenti in Archivio

Le opere di Giacomo Puccini sono riccamente documentate nell'Archivio Ricordi: dagli autografi di tutte le opere (ad eccezione de La Rondine), a tutti i libretti, bozzetti e figurini per le prime de La bohème, Tosca, Manon Lescaut, Madama Butterfly e Turandot. Notevoli sono ad esempio i bellissimi acquerelli di Adolf Hohenstein, a suo tempo direttore artistico di Ricordi, per la prima de La bohème (nel 1896 a Torino, sotto la direzione di Toscanini): da Rodolfo e Mimì, fino all’ultima contadina del coro o al gendarme fra le comparse, sono eseguiti con tanta amorosa cura per il dettaglio, da poter essere considerati rappresentativi non solo della qualità della produzione operistica, ma anche della moda e della pittura ad acquerello dell’epoca. Lo stesso vale per i disegni di Metlicovitz e Hohenstein per Tosca (1900), l’opera che fu definita da Mosco Carner “l’araldo del moderno teatro musicale”. A completamento di una tale ricchezza iconografica, si aggiunge una consistente raccolta di fotografie, rassegne stampa nonché la corrispondenza intercorsa tra Puccini, Giulio e Tito II. Un caso particolarmente interessante è quello dell’opera La fanciulla del West, rappresentata per la prima volta il 10 dicembre 1910 a New York. Anche in questo caso in Archivio è disponibile il materiale completo. In primo luogo si tratta ancora una volta della partitura autografa e di tutte le edizioni stampate. Sono conservate inoltre anche diverse edizioni del libretto con l’aggiunta di caratterizzazioni dei personaggi, appunti a mano sul successo dell’opera in occasione della prima, uno stralcio di giornale che riferisce di una replica a Chicago il 27 dicembre 1910. Ci sono versioni in inglese, olandese, francese, e diverse versioni dell’edizione tedesca di Alfred Brüggemann. Un esemplare della partitura a stampa contiene le modifiche apposte da Puccini e Toscanini durante le prove per il debutto dell’opera. Per quanto riguarda la realizzazione di scene e costumi, Ricordi si attiene alla versione teatrale che ha ispirato la composizione dell’opera: The Girl of the Golden West di David Belasco, in scena a New York nel 1905. Esistono numerose foto di tale rappresentazione che, confrontate con quelle della prima dell’opera, rivelano come la concezione di quest’ultima fosse fortemente influenzata dalla scenografia della versione teatrale. L’Archivio dispone inoltre di una vasta raccolta di recensioni de La fanciulla del West, che comprende anche le tournée all’estero.