Il Fenomeno dell'Opera Lirica

“Mai come allora i musicisti sono riusciti a comunicare con tutti gli strati sociali.”
Lucio Dalla

Le preziose raccolte dell’Archivio, e le sue attività rivolte alla ricerca e alla divulgazione culturale, riguardano contesti storico-musicali, storico-culturali e di estetica operistica. L’Archivio contiene materiali di valore inestimabile per quanto concerne la storia della musica, in particolare quella operistica. L’opera lirica assume il risalto di un fenomeno artistico e sociale, tanto più che, specialmente nel XIX secolo, essa svolge una spiccata funzione di intermediaria nella compagine politico-sociale italiana. I rapporti che personalità editoriali come Giovanni, Tito I e Giulio Ricordi intrattengono con i “loro” compositori, dimostrano che nel corso dell’Ottocento l’attività operistica si va trasformando: da un sistema che gravita intorno al teatro ad uno che gravita intorno all’editore. In questo processo giocano un ruolo decisivo sia i fattori storici che la combinazione di marketing e produzione artistica. La corrispondenza aziendale, ampiamente documentata nell’Archivio, chiarisce i termini di questo produttivo rapporto. Non solo lo scambio epistolare con i “fantastici cinque” – Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini – è esemplare sotto questo profilo, ma la corrispondenza nel suo insieme getta una luce nuova su questo processo di trasformazione, che segnala anche un mutamento nella concezione di opera ed autore. Il forte risalto riconosciuto all’originalità e singolarità di un’opera, nonché alla sua paternità, rappresenta un fenomeno nuovo nel campo della musica lirica, e all’affermazione di questi concetti la casa editrice Ricordi concorre in maniera sostanziale. Sotto questo profilo, l’Archivio è una fonte d’informazione inesauribile per chiarire come le diverse forze sociali di quel tempo interagissero tra loro: attraverso le lettere, la documentazione relativa ai contratti e agli onorari pattuiti, alla ricezione delle opere (resoconti di contemporanei, recensioni, corrispondenza) e alle strategie di marketing, si delinea infatti l’intreccio di aspetti artistici ed economici. Con l’impiego di diversi filtri di ricerca, è possibile ricostruire la genesi del testo e della musica, la storia della rappresentazione e della ricezione di singole opere. Il tutto fornisce inoltre una straordinaria visione d’insieme della struttura socio-economica della Milano ottocentesca, come metropoli europea in ascesa. La storia dell’opera lirica è sì italiana, ma anche fondamentalmente europea. All’epoca della fondazione della casa editrice da parte di Giovanni Ricordi, la tradizione del belcanto di impronta belliniana e donizettiana è ancora predominante sul palcoscenico operistico. L’era napoleonica non si è ancora conclusa, il genere dell’opera si riconosce ancora nell’Ancien Régime. Al contempo, le rivendicazioni della Rivoluzione francese e l’incipiente industrializzazione hanno raggiunto anche l’Italia: un territorio politicamente frammentato tra il Regno delle Due Sicilie nel meridione, lo Stato della Chiesa che fa capo a Roma, i liberi ducati dell’Italia centrale, i Savoia nel nord-ovest e i territori occupati dall’Austria nel nord-est della penisola. Il traguardo di uno Stato italiano unitario è ancora lontano, ma ci sono già movimenti sociali e politici che si oppongono ai privilegi della nobiltà. In un clima sociale in cui agiscono contemporaneamente forze liberali e conservatrici, anche il paesaggio musicale vive una fase di profondi cambiamenti. L’antica controversia intorno al primato della musica o del testo, nell’opera lirica in stile belcantistico si è risolta a favore della “melodia”: Rossini, Donizetti e Bellini scrivono melodie d’incomparabile bellezza, che durante l’esecuzione vengono virtuosamente interpretate dai cantanti. La collezione dell’Archivio Storico Ricordi conserva le partiture autografe delle opere di questi tre compositori, accuratamente catalogate e digitalizzate. Dei primi decenni di attività di Giovanni Ricordi, che con abili contratti amplia la propria raccolta tanto da poter compilare nel 1814 un primo catalogo, si sono conservati documenti che rivelano uno dei segreti del successo dell’impresa Ricordi: il rapporto personale e amichevole dell’editore con i suoi autori. Giovanni, ad esempio, in una lettera scritta a Donizetti gli fa un resoconto dettagliato del successo di una rappresentazione della Anna Bolena a Parigi – successo di cui, al suo ritorno a Milano, si premurerà di riferire al compositore da “testimonio oculare”, in segno di ammirazione e stima personale. Anche l’atteggiamento di fondamentale apertura verso l’Europa, espresso nella ricca corrispondenza con altri editori come Breitkopf & Härtel nonché Peters a Lipsia, Boosey and Hawkes a Londra, compositori e librettisti esteri, contribuisce al crescente successo dell’impresa. Secondo l’uso del tempo, Giovanni corrisponde in francese anche con i londinesi Boosey and Hawkes. La raccolta dei copialettere aziendali giunta sino a noi comincia negli anni Trenta del XIX secolo: ogni lettera che esce da Casa Ricordi viene archiviata in copia e all’inizio “copia” significa naturalmente una trascrizione letterale.

La Raccolta degli Autografi

Il cuore dell’Archivio è rappresentato dall’imponente e preziosa raccolta di partiture manoscritte, che conta quasi 8.000 esemplari. Al primo posto ci sono i cosiddetti “fantastici cinque” dell’opera lirica: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini. In Archivio troviamo gli autografi di 23 delle 28 opere composte da Verdi. La carriera di Puccini è legata indissolubilmente a Casa Ricordi, che pubblicò infatti tutte le sue opere con l'editore milanese, ad eccezione de La Rondine (Montecarlo, 1917) uscita presso Sonzogno, l’editore di Mascagni. Di quest’ultimo, al contrario, Ricordi pubblicò solo un’opera, Iris (Roma, 1898), che ebbe peraltro un grande successo di pubblico. Accanto a questi importanti esponenti dell’opera del XIX e del primo XX secolo, vanno menzionati fra gli altri Saverio Mercadante, Simone Mayr, Franco Faccio, Francesco Cilea, Ildebrando Pizzetti, Franco Alfano e Riccardo Zandonai. Una significativa parte delle partiture autografe è stata accuratamente restaurata. Il lavoro di restauro ha consentito di dare uno sguardo anche a passaggi cancellati e a correzioni, ad esempio a pagine che l’autore aveva incollato tra loro e pertanto finora non visibili. Lo studio degli autografi è fondamentale per la ricostruzione di una versione autorevole di un’opera, per capire la sua genesi compositiva, oltre a far luce su datazioni incerte e sulla personalità del compositore: vengono esaminate qualità e struttura della carta, tipo di inchiostro, scrittura delle note, modalità di correzione, aggiunte extra-musicali e dediche. Nel campo della musica contemporanea, dove le forme di notazione diventano più libere e varie, sono conservati autografi dei grandi rappresentanti dell’avanguardia musicale come Luigi Nono, Franco Donatoni e Goffredo Petrassi. La generazione più giovane è rappresentata dalle partiture autografe di Stefano Gervasoni, Luca Francesconi, Fabio Nieder, Giorgio Battistelli, Luca Lombardi, Fausto Romitelli e Salvatore Sciarrino. Tra i tesori della raccolta di autografi rientra anche l’imponente archivio epistolare, che comprende naturalmente la corrispondenza con Verdi e Puccini le cui lettere originali, anche se in gran parte già pubblicate, possiedono un grande valore di testimonianza e memoria. Le circa 15.000 lettere autografe testimoniano l’ampia corrispondenza intrattenuta dalla Ricordi con compositori, scrittori, librettisti, cantanti, direttori d’orchestra ed altre personalità del mondo teatrale. La catalogazione e lo studio di questi significativi documenti è uno dei principali obiettivi dell’Archivio Storico Ricordi.

Importante ma spesso sottovalutato: il Libretto

L’Archivio Storico Ricordi vanta una vasta raccolta di libretti, che Giovanni Ricordi comincia presto ad accumulare accanto al materiale musicale. La collezione può essere suddivisa in cinque gruppi: libretti manoscritti, libretti dattiloscritti, libretti stampati a partire dal primo Seicento, libretti stampati e non musicati, abbozzi. Dei libretti stampati si hanno diverse copie, in parte utilizzate dall’editore per annotare le proprie osservazioni sulla messinscena e le reazioni del pubblico durante la rappresentazione: a differenza delle recensioni pubblicate dopo lo spettacolo, si tratta di testimonianze immediate della storia degli allestimenti. Il libretto, fin dalla nascita dell’opera e nei quattro secoli della sua esistenza, è sempre stato oggetto di discussioni e valutazioni diverse. Considerando la vasta raccolta nell’Archivio, non si può dubitare del suo ruolo, anche se all’importanza assegnatale concorrono considerazioni di carattere sia commerciale che artistico: l’acquisizione dei diritti su un libretto era sovente il primo passo da compiere in vista della produzione di un’opera; la mancanza di un buon libretto era una ragione che ne impediva la realizzazione. Per tutta la vita Verdi fu alla ricerca di un buon librettista per un’opera che avrebbe dovuto avere come soggetto il Re Lear di Shakespeare, ma che non fu mai composta: quando nella vecchiaia fece la conoscenza del librettista adatto, cioè di Arrigo Boito, era ormai troppo tardi. Il restauro, la relativa catalogazione e digitalizzazione di questa considerevole raccolta dell’Archivio Storico Ricordi, renderanno accessibile un inedito patrimonio di inestimabile valore per la ricerca specialistica. Senza dubbio ciò consentirà un'indagine nuova delle tematiche e delle fonti letterarie preferite dai compositori, ma anche riguardo alle evoluzioni del linguaggio librettistico. La presentazione multimediale di diverse versioni ed edizioni testuali dei libretti, che ne illustrano la storia, integrata da stralci degli scambi epistolari, permetterebbe di comprenderne più approfonditamente la genesi, e quindi dello sviluppo del libretto come elemento della drammaturgia operistica. La collezione di libretti dell’Archivio Storico risale al XVII secolo, attraverso l’acquisto dei fondi di stamperie e case editrici, nonché di raccolte teatrali, sono confluiti nell’archivio anche diversi reperti di data anteriore alla fondazione della ditta. Attualmente si lavora alla catalogazione di tutti i titoli. Si tratta di libretti manoscritti, dattiloscritti e stampati, alcuni con annotazioni a margine, brevi sunti, e bozze. Un documento particolare della collezione è rappresentato da un libricino che riassume la cronaca delle rappresentazioni dello Stabat Mater di Rossini a Bologna e Milano nell’aprile del 1842. Raccoglie annunci, programmi di sala e appunti autografi di Giovanni Ricordi, una specie di “protocollo d’ascolto”, ma anche osservazioni relative agli incassi (si tratta di concerti di beneficenza per gli orfanatrofi), al numero dei coristi e alle reazioni del pubblico. La raccolta è costituita per la maggior parte dai libretti stampati, dato che per ogni opera veniva archiviato un esemplare della "prima", e poi le varie edizioni destinate alle repliche in altri teatri, anche all’estero. Con l’acquisto dell’archivio della Scala, la collezione di libretti si arricchì di diversi pezzi rari del Seicento e Settecento. L’Archivio Storico custodisce anche rari esemplari di libretti che registrano gli interventi delle autorità preposte alla censura, morale o politica, sia in epoca risorgimentale che fascista. I libretti delle opere di Verdi, ad esempio, negli anni precedenti l’Unità d’Italia, cioè fino al 1861, sono soggetti alla censura. Essa si inasprisce soprattutto dopo la repressione dei moti rivoluzionari del 1848/49. Accanto alla generalmente diffusa censura politica, ci fu anche una serie di casi di censura motivata da considerazioni morali o religiose, che variavano da una città all’altra e venivano impugnate soprattutto nello Stato della Chiesa. L’Archivio Storico illustra, attraverso la sua collezione di libretti, lettere e altri documenti, diversi aspetti di questa censura che colpì, tra i titoli più famosi, opere come Un ballo in maschera o La traviata. Che sul palcoscenico dell’opera non s’incontrassero più nobili ed eroi, bensì borghesi (Luisa Miller), gobbi (Rigoletto) e cortigiane (Violetta Valéry), che vi venissero dibattuti conflitti politici e domestici, era comunque una novità. Nel 1853, cioè prima dell’Unità d’Italia, il libretto de La traviata presentava diversi problemi perché rappresentava delle opinioni libertine e riconosceva loro un diritto emozionale. Le diverse edizioni del libretto conservate nell’Archivio ne sono una palese dimostrazione. Un’edizione del 1853 contiene le modifiche che la censura ritiene necessarie perché possa essere rappresentata a Bologna. Nell’aria del brindisi nel primo atto, Libiamo, libiamo, ad esempio, la riga del testo Croce e delizia al cor si trasforma in Duolo e delizia al cor, per evitare il collegamento della metafora della croce con una cortigiana. In un altro esemplare del libretto, la parola “croce” è sostituita con “pena”. Un esemplare del 1860 è provvisto del titolo meno scandaloso e più neutrale di Violetta; un altro modifica il testo dell’aria suddetta riguardo al motivo dell’ebrezza amorosa e sostituisce i relativi passi con frasi più vaghe, che si riferiscono non tanto ai piaceri carnali quanto al consumo di alcool. La serie dei libretti de La traviata è completata da edizioni in francese, inglese, tedesco e ceco. Tra i libretti autografi sono meritevoli di menzione quello di Luigi Illica per l’Iris di Mascagni, la versione riveduta del libretto di Simon Boccanegra con interventi autografi di Verdi e Boito, che intorno al 1870, nell’ambito della loro prima collaborazione, si dedicarono intensamente alla sua rielaborazione, le bozze per il libretto de La Figlia di Jorio con le correzioni autografe di Gabriele d’Annunzio (musica di Alberto Franchetti) e il libretto per I cavalieri di Ekebù di Arturo Rossato (musica di Franco Alfano) con annotazioni del librettista e del premio Nobel Selma Lagerlöf, l’autrice del racconto su cui era basato il testo. L’Archivio custodisce, inoltre, numerose bozze preparatorie di libretti contemporanei. La straordinaria concentrazione in una sola raccolta di una tale molteplicità di documenti, offre un’opportunità unica di studio delle fonti, che rende quindi possibile una ricostruzione esatta della genesi dei vari libretti.

La Messinscena dell'Opera

Nella misura in cui a rappresentare i diritti di un’opera è la casa editrice e non il teatro, anche la sua produzione viene considerata un elemento da tutelare. La figura dell’editore-impresario, incarnata in modo eccezionale da Giulio Ricordi, accanto alla tutela dei diritti su musica e testo, assegna all’editore anche il compito di vigilare sulla messinscena, l’allestimento e il cast degli interpreti: espressione del desiderio di una sorta di “garanzia qualitativa” del prodotto in questione. L’idea della mise-en-scène viene dalla Francia, e Giulio Ricordi la riprende e la sviluppa nelle cosiddette “disposizioni sceniche” (le attuali istruzioni per la regia). Nell’Archivio sono conservati gli originali, in parte autografi, di numerose disposizioni sceniche. Alcune sono in diversi volumi, destinati alle varie persone coinvolte nella produzione: il direttore d’orchestra (“maestro d’orchestra”), il sarto, il “direttore di scena” (l’odierno regista). Quelle per un’opera importante come il Mefistofele (prima versione 1868 / seconda versione 1875) di Arrigo Boito sono ad esempio suddivise in tre volumi: il primo è un’edizione completa per il “direttore di scena”, il secondo è un’edizione per i sarti e gli attrezzisti, il terzo un’edizione per i “maestri” (i direttori d’orchestra). In più ci sono istruzioni per i cantanti, un glossario di terminologia teatrale e una lista del materiale di scena (tre pagine e mezza). Le disposizioni sceniche per la rappresentazione del Mefistofele alla Scala nel 1881 furono compilate da Giulio Ricordi stesso secondo le istruzioni del compositore, e descrivono accuratamente ogni movimento scenico, ogni dettaglio dello scenario e del materiale di scena, nonché la sua collocazione ed impiego. Nel tema della messinscena rientrano anche la scenografia e i costumi. In questo senso l’Archivio vanta dei veri e propri tesori. Possiede infatti gli schizzi originali di scene e costumi realizzati da numerosi disegnatori di fama, come Adolf Hohenstein, Alfredo Edel, Giuseppe Palanti e altri ancora. Il loro lavoro testimonia la raffinatezza e la meticolosità nella realizzazione delle scenografie dell'epoca, ed è essenziale per l'inquadramento storico e culturale delle rappresentazioni teatrali. Lo stesso vale per i disegni preparatori dei costumi: i figurini. La collezione è ampia e diversificata. I figurini sono talvolta corredati da campioni di tessuti e istruzioni per la sartoria. Il fascino di questi straordinari reperti è difficilmente comunicabile mediante una riproduzione digitale: bisogna vederli, prenderli in mano, toccare i materiali, distendere i campioni, per rendersi conto della cura con cui questi lavori venivano eseguiti. Emerge così il quadro di un’epoca in cui l'identità specifica di ogni produzione acquista sempre maggiore importanza. Al mondo seicentesco e settecentesco, ancorato ai tipi fissi e alle convenzioni del genere, subentra qui una concezione teatrale che di volta in volta si accorda individualmente al contesto storico, e che rappresenta il primo passo verso un teatro orientato alla centralità della regia. Gli sforzi di Ricordi a favore di riproduzioni fedeli, sono espressione di un’estetica dell’opera d’arte totale che, come accade in Germania con Wagner, diventa popolare anche in Italia ed esige una drammaturgia esatta di tutte le componenti del teatro musicale: orchestra, cantanti, testo, scenografia e costumi. Notevoli sono anche i figurini realizzati dal pittore Giuseppe Palanti (1881–1946) negli anni 1902–1904, per le messe in scena alla Scala di Milano di Un ballo in maschera, Rigoletto, Luisa Miller di Verdi, e di Madama Butterfly di Puccini. Così non solo possono essere desunti la concezione e l’allestimento di volta in volta adottati per la rappresentazione d’esordio delle opere, ma attraverso i diversi esempi è possibile ripercorrere anche la storia della scenografia e della regia teatrale. Il mutamento dell’industria operistica all’inizio del XX secolo, che coinvolse nella stessa misura l’editoria, il teatro, l’estetica e la funzione sociale dell’opera, ebbe infatti anche delle ripercussioni sul monopolio dell’interpretazione. L’emergere di tendenze discordanti nell’estetica contemporanea – fiducia cieca nella tecnica, (auto)stilizzazione ed esaltazione dell’uomo, crisi del soggetto moderno, psicologia e critica dell’idea di progresso – influisce anche sull’opera e sulle sue rappresentazioni. L’Archivio dispone di materiale prezioso per l’indagine di queste nuove correnti.